La MúSiCA dE lAs EsFeRaS...

jueves, 19 de agosto de 2010

 




Una antigua doctrina afirmaba que el modelo para la creación del universo
estaba basado en el uso de las proporciones musicales. Según esta
creencia, los cuerpos celestes producían sonidos que al combinarse
formaban la llamada música de las esferas.
La teoría de la música de las esferas fue
aceptada durante muchos siglos. La apoyaron grandes pensadores y científicos:
desde Pitágoras en el siglo VI a. C. hasta Kepler en el siglo XVII
d. C. En nuestros días, esta creencia puede resultarnos extraña,
pero hay que entender que en otras épocas las maneras de pensar
eran muy diferentes a las nuestras. Por un lado, pese al cuidado que pusieron
en la observación del cielo, los hombres de la antigüedad
no tenían los elementos científicos y tecnológicos
que ahora están a nuestra disposición. Y por otro lado,
en aquellos tiempos la palabra "música" tenía
un significado distinto que el actual.

La palabra "música" a través del tiempo
Para Pitágoras y sus seguidores, la música
era la ciencia de la armonía. La armonía podía ser
entendida como el orden de los sonidos y también como el orden
divino del cosmos; entre estas dos armonías había una relación.
Luego Platón añadió que lo importante no era la música
audible. Plotino, un poco más tarde, consideró a la música
como uno de los caminos para llegar a Dios. Después, San Agustín
habló del paso de la música de la fase de la sensibilidad
(en la que se ocupa de los sonidos) a la fase de la razón (en la
que resulta ser contemplación de la armonía divina).
Boecio, personaje que vivió en Roma entre los siglos
V y VI, fue el estudioso de la música de mayor influencia en el
pensamiento occidental hasta el Renacimiento. Boecio consideraba tres
tipos de música: mundana, humana e instrumental. La música
mundana se refería a la armonía del universo, la humana
se refería al principio que unificaba el alma y el cuerpo de un
hombre, y la instrumental era la producida por instrumentos. Como podemos
ver, sólo este último tipo de música -la instrumental-
es la que actualmente consideramos como música. La música
mundana y la humana pertenecían a las "artes liberales",
pues éstas eran producto del trabajo de la razón. La música
instrumental estaba más bien del lado de las "artes manuales",
porque éstas eran producidas por los trabajos ejercitados con el
cuerpo.
A partir del Renacimiento, la palabra "música"
comenzó a referirse más bien al arte de los sonidos, tal
como la entendemos comúnmente en nuestros días. Pero no
es el único sentido de la palabra. En la actualidad la música
es, ciertamente, "una técnica o conjunto de técnicas
expresivas que conciernen a la sintaxis de los sonidos". Pero desde
el punto de vista filosófico la música también es
considerada "como revelación al hombre de una realidad privilegiada
y divina".


La mayoría de la gente sabe del exquisito cuadro de Botticelli conocido como
La PrImAvErA...Pero
quizás no sea tan ampliamente conocido que el programa de su enigmático
simbolismo se inspiró en la idea neoplatónica de la armonía de la
creación, reflejada en la correspondencia de los personajes mitológicos
tanto con las ocho esferas planetarias como con los ocho tonos de la
octava musical. Probablemente se aprecie aún menos que la metáfora
visual de Botticelli para la armonía de las esferas fue inspirada por la
obra de un hombre, Marsilio Ficino de Florencia (1433-1499) cuyo deseo
de unir cielo y tierra en el alma del ser humano encontró precedentes en
los escritos de la tradición platónica. Al restaurar "el divino Platón"
para la Florencia renacentista Ficino se propuso "redimir la sagrada
religión" de la "ignorancia abominable" de la filosofía secular.La
cultura occidental, durante los últimos cuatrocientos años, ha estado
dominada por el paradigma de un dios creador masculino, separado de su
creación; un paradigma que genera naturalmente supuestos acerca de la
naturaleza de la realidad. Estos supuestos tienden a expresarse en
lenguaje oposicional, tal como alma y cuerpo, divinidad y naturaleza,
ortodoxia y heterodoxia, ciencia y religión; con nuestra capacidad
altamente desarrollada para el pensamiento conceptual, la "razón" se ha
divorciado del pensamiento simbólico. Empero siempre han habido periodos
de la historia en que el desequilibrio entre logos y mythos ha
intentado corregirse, cuando las contra-corrientes heterodoxas han
avanzado hacia un periodo de intensa fertilidad, buscando unirse con sus
opuestos. Richard Tarnas ha indicado que la conjunción de Urano y
Neptuno en los cielos coincide con tales periodos de síntesis, en que
los temas míticos y numinosos salen a la arena del secularismo gastado,
iniciando una nueva y profundizada conciencia religiosa. Por ejemplo, la
conjunción ocurrió en el tiempo de Sócrates y la formación de la
filosofía platónica, y semejantemente en os 1479's y 1480's, el corazón
del Renacimiento, cuando el academicismo escolástico dio paso a una re
emergencia del pensamiento mágico y a una asimilación de las artes
esotéricas en una celebración de la divinidad en la tierra. De nuevo
experimentamos esta conjunción, y pareciera que un gran cambio está
ocurriendo, lejos de las limitaciones del pensamiento puramente racional
que ha dominado nuestras perspectivas desde el siglo XVII, lejos de las
grandes estructuras patriarcales de la ortodoxia judeo-cristiana y el
empirismo científico, y hacia un modo de conocimiento que no está
separado del conocedor. En tal percepción unificada, desaparece la
dualidad sujeto-objeto, en tanto ambos se funden y cambian en un juego
de fuerzas (para citar a Plotino) que interconectan en todos los
niveles. En el mundo académico, emerge una nueva tendencia donde los
supuestos previamente sostenidos comienzan a re-examinarse, y temas
tales como la filosofía presocrática, las culturas inspiradas por
diosas, y particularmente las prácticas de la magia y la astrología se
liberan del prejuicio académico, para ser reevaluadas y re-apreciadas.Mi
intención en este artículo es ilustrar cómo la teoría de la música y la
ejecución, en el Renacimiento, fue parte de un programa de desarrollo
espiritual que surgía directamente de una comprensión simbólica del
cosmos que trascendía, y sin embargo abarcaba, todos los modos
cuantitativos de pensamiento. Tal modo de "conocimiento" fue transmitido
por Ficino en la palabra latina "notio"
(de la que deriva nuestra palabra "noción") en el curso de su
traducción del tratado sobre adivinación del neoplatónico Jámblico, "De
mysteriis". Jámblico afirma:"El contacto con la
divinidad no es conocimiento. Pues el conocimiento está en cierto
sentido separado de su objeto por la otredad. Pero antes del
conocimiento- en tanto una cosa conoce otra- está la conexión uniforme
con la divinidad, que está suspendida de los dioses, y es espontánea e
inseparable de ellos"En la explicación que da
Jámblico del pensamiento unitivo, Ficino reconoció el fundamento tanto
de la especulación filosófica como de la piedad religiosa, sin las
cuales el "conocimiento" se disocia de la realidad primaria del mundo y
así puede ser de poco sentido. Creo que la articulación que dio Ficino
de está visión fue el impulso creativo detrás del inmenso florecimiento
del intelecto en el alto Renacimiento italiano, inspirando formas
artísticas que surgieron de una relación intensamente erótica entre el
alma individual y la belleza de la creación. Como exclamó el mismo
Ficino: "Esta era, como una edad de oro, ha devuelto a la luz aquellas
disciplinas liberales que estaban prácticamente extinguidas; gramática,
poesía, oratoria, pintura, escultura, arquitectura, música y el canto de
las antiguas canciones de la lira órfica. Y todo esto en Florencia".Fundador
de la Academia Platónica, Ficino no sólo tradujo al latín por primera
vez la obra completa de Platón, Plotino y otros, sino que combinó su
vocación como sacerdote cristiano con un trabajo activo como astrólogo,
herbolario, mago y músico. Filosóficamente, el proyecto de su vida era
unir lo que él llamaba "fe" y "razón" desposando cristianismo y
platonismo. Esto significaba, en términos prácticos, que la astrología,
la magia talismánica, la medicina de hierbas y el arte de la música
encontraran su sitio como expresiones dinámicas tanto de profunda
investigación filosófica como de inspiración intuitiva, combinadas con
un extenso conocimiento teórico. Pues Ficino no sólo tradujo a Platón,
sino también a Zoroastro, Hermes Trismegisto, Orfeo, los Oráculos
Caldeos, Jámblico, Sinesio y Proclo; leyó a Al-Kindi, el Picatrix, los
astrólogos árabes, Alberto Magno, Roger Bacon. A partir de estas
diversas fuentes emergió su propio sistema de magia natural, centrado en
la combinación de astrología y música, cuya eficacia dependía no sólo
del conocimiento teórico y la experiencia técnica. Al considerar más de
cerca la terapia musical de Ficino, quiero acentuar dos ingredientes
vitales ulteriores, que encontramos continuamente acentuados en sus
escritos prácticos. Estos son el deseo y la imaginación del ser humano,
que cuando se enfocan en imágenes tales como la música, las estrellas, o
los talismanes, facilitan de algún modo una interacción con el cosmos, y
permiten que se capten y reconozcan las cualidades de un momento
particular. Este mismo proceso puede efectuar un cambio en el ser.
Cuando configuramos imágenes, dice Ficino, "Nuestro espíritu, si ha
habido intención en la obra y en las estrellas mediante la imaginación y
la emoción, se une con el mismo espíritu del mundo y con los rayos de
las estrellas a través de los cuales actúa el espíritu del mundo."Es
precisamente este elemento subjetivo lo que distingue al mago
renacentista del teórico medieval; pues los estáticos esquemas
jerárquicos y correspondencias entre planetas y música se transforman en
energías dinámicas en obra a través de la creación, energías que pueden
aparejarse y transfundirse para la armonización de las almas
individuales. Siguiendo a Plotino, Ficino acentúa la necesidad de
enfocar la emoción en un acto que depende tanto de la intuición como de
la experiencia a fin de expandir la conciencia: "Quien reza a una
estrella de un modo oportuno y hábil, proyecta su espíritu en los rayos
manifiestos y ocultos de la estrella, difusos y dadores de vida en todas
partes; de estos puede aspirar para sí vitales dones estelares".En
la tradición platónica-pitagórica, la música y las estrellas están
inextricablemente vinculadas como imágenes audibles y visibles de una
dimensión invisible de la existencia, cuya percepción intelectual se
hace posible mediante los sentidos del oido y la vista. Los fundamentos
del cosmos musical se establecen por Platón en el mito de creación de su
Timeo, que mantiene una conexión vital con tradiciones egipcias,
caldeas y demás. En este diálogo, Platón plantea un modelo para un
cosmos musical triple donde los movimientos de las esferas, las pasiones
del alma humana y los sonidos audibles de la música son todos
expresiones de una inteligencia divina manifestándose a través de las
diversas dimensiones de la creación. Tal división tripartita se
diferenciarían por el teórico del siglo V Boecio, como música mundana,
música humana y música instrumental, y era usual que los teóricos de la
música operaran elaborados sistemas de correspondencias entre distancias
astronómicas e intervalos musicales, entre la naturaleza de las
estructuras musicales y los estados emocionales, entre características
planetarias y sonidos audibles. La clave, en esta tradición, para el
ordenamiento del cosmos, astronómica o musicalmente, es naturalmente el
número, un descubrimiento transmitido a los pensadores occidentales por
Pitágoras. De hecho, para los platónicos el número determina todas las
cosas en la naturaleza y sus manifestaciones concretas, junto con todos
los ritmos y ciclos de la vida. El Número revelado por los cuerpos
celestiales se despliega como Tiempo, y en tanto el alma humana era
consideraba como reflejando el orden de los cielos, la adivinación o el
alineamiento con los dioses requería el ritual apropiado en el tiempo
adecuado. Jámblico nos dice que los números que gobiernan la naturaleza
son las energías que fluyen desde los dioses, y si queremos asimilarnos a
ellas, debemos usar su lenguaje -esto es, alinearnos con las armonías
que subyacen al cosmos. Los sistemas numéricos meramente humanos, las
concepciones discursivas del número, las teorías numerológicas, no
pueden reproducir una experiencia de unidad que originará el verdadero
conocimiento de los primeros principios.En el
Timeo aprendemos que el Demiurgo creó una sustancia llamada
alma-del-mundo, y la insertó en el centro del cuerpo del mundo. Entonces
dividió está sustancia anímica de acuerdo a las razones de los tres
intervalos musicales consonantes, esto es la octava que resuena en la
proporción de 2:1, la quinta aumentada, 3:2 y la cuarta justa, 4:3,
continuando, por división ulterior, por crear los pasos interválicos de
la escala pitagórica. El alma se cortó en dos partes que se ligaron una
alrededor de la otra, formando los círculos de lo Mismo y lo Diverso: lo
Mismo conteniendo la esfera inmóvil de las estrellas fijas, lo Diverso
conteniendo los móviles instrumentos del Tiempo, o sea los planetas. Lo
Diverso entonces se dividió en tiras más estrechas que se arreglaron de
acuerdo a las progresiones geométricas del 2 y del 3; 1-2-4-8 y
1-3-9-27. Permeando todo el cosmos, el alma conectaba el mundo físico
con el eterno, estando "fundida por todas partes desde el centro hacia
la circunferencia del cielo" y participando en "razón y armonía".El
alma humana, participando también directamente del anima mundi, debe
por tanto regularse de acuerdo a las mismas proporciones. Pero debido a
las pasiones del cuerpo, al entrar en él el alma se distorsiona y se
agita -sólo el tipo adecuado de educación puede restablecer el
equilibrio armónico. Esta educación induciría al reconocimiento de la
congruencia del alma con el cosmos a través de la estructura armónica
audible de la escala musical, pues como hemos visto, las proporciones en
el alma del mundo podrían reproducirse en el sonido musical. Los número
de uno a cuatro, o la tetraktys, no sólo forman así la estructura para
todas las escalas musicales, sino que también incorporan el proceso
dinámico de incorporación en el cuádruple movimiento de la geometría del
punto a la línea, al plano y al sólido; de la unidad surge la dualidad
de la oposición, la tríada del perfecto equilibrio y la cuaternidad de
la existencia material. Cada estadio a la vez limita y contiene el
siguiente, y en los oráculos Caldeos se le advierte al iniciado "no
profundizar el plano" -esto es, extenderse hacia el mundo material desde
la condición perfecta de la tríada, pero no perder tu poder de
limitación abandonándolo y perdiéndose en la cuaternidad, o el caos de
la materia. Esto puede entenderse musicalmente como el imperativo de
mantener los intervalos perfectos como estructuras definitorias. Al
escuchar la geometría en sonido, los intervalos perfectos establecen una
trama o límite de sonido ilimitado, y puesto que el arreglo específico
de tamaños de tonos y semitonos dentro de esta trama refleja las
relaciones astronómicas exactas de los planetas, el mismo tejido de la
creación es traído al oido y, en términos platónicos, evoca un recuerdo
de las armonías oídas una vez con los oídos del alma.A
partir de esta premisa esencial, los esquemas que atribuyen planetas a
los tonos actuales y distancias astronómicas a los intervalos musicales,
abundaron. En el mito de Er, al final de su República, Platón sugiere
que las sirenas colocaron en los bordes de las órbitas planetarias a
cada sonido un tono, haciendo una escala musical, como una lira griega
proyectada en los cielos. En otra interpretación, que se encuentra en el
Sueño de Escipión de Cicerón, los planetas producen diferentes tonos de
acuerdo a su diversa velocidad de giro. Se nos dice que "los tonos
altos y bajos mezclados producen diferentes armonías" y que "hombres
dotados, al imitar esta armonía en instrumentos de cuerda y en el canto,
se han ganado un regreso a esta región, como lo han hecho aquellos de
capacidades excepcionales que han estudiado los asuntos divinos incluso
en la vida terrenal".Cómo imitar exactamente la
música de las esferas se volvió así la cuestión fundamental planteada
por los teóricos de la música, y la ciencia de los armónicos, o el
estudio de las propiedades matemáticas de las proporciones musicales,
fue considerada el primer paso. Es muy difícil saber cuanto influyó este
procedimiento altamente especulativo -considerado por Platón como la
forma suprema de conocimiento- la ejecución musical en los tiempos
clásicos. Estamos ciertamente mejor informados respecto a la conexión
entre música humana y música instrumental, pues para los antiguos
escritos musicales griegos es central el concepto de "ethos", o los
sutiles efectos éticos producidos en la psique humana por el uso de
diferentes modos o conjunto de combinaciones de esquemas de tonos. Por
ejemplo, el modo frigio movía los hombres a la ira, el modo lidio los
apaciguaba, el modo dorio inducía gravedad y templanza -cada cualidad
reflejándose en el carácter de regiones particulares. En los tiempos
medievales, los modos griegos fueron sustituidos por los ochos modos de
la iglesia, pero esto no interrumpió la asociación de efectos éticos
sutiles por parte de los teóricos. Un escritor del siglo XII nota que
"los modos tienen cualidades individuales de sonido, difiriendo unos de
otros, de modo que despiertan reconocimiento espontáneo por un músico
atento o incluso por un cantante experto". Es nuestra pérdida que la
música que oímos hoy esté limitado sólo a dos tipos de modos: mayor y
menor.¿Pero qué hay de la conexión entre ética y
cosmología? Se atribuían poderes éticos a los sistemas de tonos,
mientras los planetas se asociaban generalmente con tonos aislados -así,
en los escritos de los teóricos más clásicos, es difícil ver cómo una
forma efectiva de música instrumental podría influir el alma humana
mediante la imitación directa de la armonía cósmica -pese al modelo
transmitido por Platón. Hablando en general, los fenómenos celestes se
encajaban con una noción preconcebida de orden musical, en lugar de que
se les pidiera a los fenómenos mismos que revelasen su orden como
principios de inteligencia. Aunque la Edad Media produjo algunos grandes
pensadores originales en este campo, tal como Juan Escoto Erígena en el
siglo IX, así como la influyente escuela islámica de terapia musical y
astrológica, sólo en el siglo XV Occidente comenzó a explorar los medios
prácticos por los que las relaciones armónicas en el cosmos podían
expresarse a través de la música, no reproduciendo literalmente
mediciones astronómicas en sonidos, sino evocando simbólicamente un
principio unificador en obra en los mundos manifiestos e inmanifiestos.
Con los teóricos de la música Georgio Anselmi y Bartolomé Ramos de
Pareja, vemos sembrarse la semilla de un revisionismo de la música
cósmica.Anselmi y Ramos de Pareja.Anselmi
de Parma, escribiendo en 1434, rechaza explícitamente la noción literal
aristotélica prevaleciente en los siglos anteriores, de que los cuerpos
celestes no podía producir sonido en sus movimientos, y concibe los
planetas no ligados a tonos individuales sino cada uno cantando su
propia canción a contrapunto con los demás. Como Ficino, Anselmi era un
astrólogo, un mago y un médico, y aunque su trabajo sobre música no da
consejo práctico sobre la imitación humana de las armonías celestiales,
su cosmos se libera de esquemas fijos en tanto los ciclos planetarios
participan en una gran sinfonía cósmica orquestada por los Espíritus
Bienaventurados. También derivó una escala planetaria de ocho octavas
desde la Luna a las Estrellas Fijas a partir de los periodos de la
rotación de los planetas alrededor de la Tierra, rompiendo los límites
de la práctica musical contemporánea (toda música yace dentro de un
límite de tres octavas)Sin embargo sólo con su
contemporáneo español más joven, Ramos de Pareja, encontramos los
comienzos de una filosofía esotérica aplicada a la música en un sentido
operativo. En "Música Práctica" de 1482, de Ramos, esto se logra
mediante el movimiento original de atribuir los modos de la iglesia a
los planetas, conectando así ethos a los planetas mediante la música
práctica. Así, el modo dorio, de Re a Re, se relaciona con el Sol y
tiene el efecto de "disipar el sueño", el modo lidio de Fa a Fa se
relaciona con Júpiter y "siempre denota alegría". El octavo modo, o
Hypermixolidio, de La a La, epitomiza los cielos estrellados, "un
belleza y amor innatos, libre de todas cualidades y adecuado para todo
uso". Los apareamientos entre planetas y modos de Ramos parecen sin
precedentes, aunque podría haber estado influido por tradiciones árabes
en su España natal. Más importante aún, revelan un cambio fundamental en
perspectiva, de las atribuciones astronómicas "racionales" de tonos a
planetas basadas en distancias o velocidades, al reino de la
correspondencia simbólica de la imaginación activa. Tales armonías
celestiales ahora deben derivar de inteligencias informadas por un
cosmos animados, y efectivamente Ramos también asocia las nueve Musas a
cada modo y planeta. En otras palabras, el medio de efectuar una
conexión entre cielo y tierra es mágico -en un universo de afinidades
operativas y correspondencias, los modos pueden verse como poseyendo
propiedades ocultas que ponen al hombre en relación con las estrellas
mediante resonancia simpatética. Música Práctica es también
revolucionaria en tanto que Ramos revisa el sistema estándar de
afinamiento pitagórico, que resultaba crecientemente restrictivo para
los músicos prácticos, combinando cuartas perfectas y quintas con
terceras consonantes y sextas, lo que de hecho traza los fundamentos
para un sistema de temperamentos iguales tal como conocemos hoy. De
nuevo, por primera vez, se interesa por las exigencias de los músicos
prácticos, no los teóricos especulativos, y al sugerir una evocación
posible del significado planetario mediante el adecuado uso de los
modos, abre las puertas para que la música se emplee en un contexto
mágico. Ramos ilustra sus analogías con una compleja imagen de espirales
que recuerda a los planetas en sus esferas y que es curiosamente
semejante a la descripción de Ficino del sonido como una serie de
espirales, en su comentario sobre el Timeo. Esta imagen Uroboros es por
supuesto una imagen alquímica tradicional, y sugiere una dimensión
oculta de unidad espiritual más allá del evidente juego intelectual de
analogías.FicinoInevitablemente, el
próximo paso hacia una magia musical plenamente operativa estaba allí
para ser tomado, y siete años después del tratado de Ramos, Ficino
publicó su propio manifiesto en pro de la música astrológica como
terapia en su Libro de la Vida. Si bien concebido como un comentario
sobre Plotino, principalmente para darle respetabilidad filosófica- esta
obra demuestra claramente la fascinación de Ficino con las dimensiones
espirituales de la magia ritual y con el potencial de la astrología como
un enfoque liberador al auto-entendimiento. Al tener Saturno en su
ascendente en Acuario, Ficino conocía muy bien las limitaciones de un
temperamento melancólico, y los efectos benéficos que él mismo
experimentaba tocando su lira y cantando le llevaron a formular un
sistema terapéutico en el que la música se tocaba de acuerdo con un
horóscopo individual. Ficino se identificó con Orfeo,
que no sólo domaba a las bestias salvajes con su canto, sino que trajo
de vuelta a Eurídice del submundo. Al menos uno de sus amigos, el poeta
Poliziano, asoció esta recuperación de lo femenino con el "traer a luz"
la esotérica sabiduría platónica.La tercera parte
del Libro de Vida de Ficino se titula "Como ajustar la vida de acuerdo
con los cielos" y concluye su proyecto de enriquecer y vitalizar la vida
disociada del estudioso. En el capítulo XXI titulado "El poder de las
palabras y la canción para captar beneficios celestiales" Ficino sugiere
que el poder de palabras habladas (o cantadas) emocionalmente cargadas
podía intensificar el efecto de una imagen, tal como creían árabes y
egipcios: "sostenían que ciertas palabras pronunciadas con una fuerte
emoción tienen gran fuerza para lograr el efecto de las imágenes
precisamente a las que se dirigen la emoción y las palabras". Para este
proceso, es probable que Ficino empleara como textos los Himnos de Orfeo
que él mismo había traducido del griego, consistentes en epítetos a
varias deidades. En efecto, su amigo hermetista Pico della Mirandola
afirma que "En magia natural, nada es más eficaz que los Himnos de
Orfeo, especialmente si se aplican la música correcta, la intención del
alma y todas las otras circunstancias conocidas por los sabios".
Combinados con estos himnos, Ficino componía o improvisaba un tipo de
acompañamiento musical que parece apoyarse en la asociación de modos con
estrellas sugerida por Ramos. Dice:"Tonos
escogidos primeramente por la regla de las estrellas y combinados
entonces de acuerdo con la congruencia de estas estrellas unas con otra,
hacen una especie de forma común, y en ellos surge un poder celestial.
Es en verdad muy difícil juzgar exactamente qué combinación de tonos
concuerda especialmente con qué tipos de constelaciones y aspectos. Pero
podemos lograr esto, en parte a través de nuestro propio esfuerzo, en
parte por algún divino azar".Esto es, la
confluencia de las dimensiones humana y divina -o podríamos decir
consciente e inconsciente- puede dar origen a una creatividad que en
esencia es adivinatoria en tanto se entrega a una ley transpersonal.
Esta es la "divina locura" del poeta, del amante, del sacerdote y el
profeta, y tenemos la declaración de un testigo ocular de Ficino mismo
en la congoja de este frenesí poético: "sus ojos ardían, salta a sus
pies y descubre música que nunca había aprendido por repetición"Ficino
va más lejos que Ramos al implicar el uso de modos particulares para
tipos particulares de gente, y nos da tres "reglas de composición" que
requieren un conocimiento detallado de los tres tipos de música de
Boecio, expresadas aquí en términos de astrología, psicología y ethos
modal:"La primera regla es averiguar
diligentemente qué poderes en sí o qué efectos tiene una estrella dada,
una constelación o un aspecto - qué quitan, qué traen- e insertarlos en
el significado de nuestras palabras, de modo de detestar lo que quitan y
aprobar lo que traen. La segunda regla es tomar nota de qué estrella
especial rige qué lugar o persona y luego observar qué tipos de tonos y
canciones usan generalmente estas regiones y personas, para poder
ofrecer similares, junto con el significado que ya he mencionado, a las
palabras que estás intentando exponer a las mismas estrellas. En tercer
lugar, observar las posiciones y aspectos diarios de las estrellas y
descubrir a qué principales discursos, cantos, movimientos, danzas,
conducta moral y acciones se ve incitada la mayoría de la gente por
estas, a fin de imitar tales cosas lo más posible en tus canción, que
aspira a agradar a la parte particular del cielo que se le asemeja y a
captar un influjo semejante"El "poder,
oportunidad e intención" de tal canción, dice Ficino, provocarán tanto
que el cantante como el auditorio imiten las cualidades que ello mismo
está imitando a través de su acción en el espíritu aéreo, que conecta el
espíritu del hombre al alma del mundo. El espíritu de la música es
concebido por Ficino como un animal viviente, compuesto de aire cálido,
"aún respirando y de algún modo vivo". Lleva tanto emoción como
significado, y su influencia dependerá en parte de su congruencia con
los cielos y en parte con la "disposición de la imaginación" del cantor
-esto es, de una sincronicidad entre las dimensiones interna y externa
de la experiencia. El cantante debe ser un instrumento finamente afinado
cuyo espíritu ha sido purificado y fortalecido por l asimilación de las
propiedades del Sol, pues tal poder "vital y animal" atraerá
prontamente el espíritu de la música -particularmente si el ritual
también se conduce a una hora adecuada elegida astrológicamente. Los
tres requisitos esenciales para la invocación de tal energía numinosa
son por tanto el poder solar, vital, del propio espíritu del cantante,
el momento propicio y la intención del cantante, que une el deseo de su
corazón y el enfoque de su imaginación. Entonces, sugiere Ficino, pueden
disiparse tanto las enfermedades físicas como anímicas mediante la
resonancia simpatética entre el espíritu de la música y el espíritu
humano, que abarca y actúa tanto sobre el cuerpo como sobre el alma.El
espíritu de la música, moviéndose a través de las diversas esferas
planetarias, activará el espíritu particular de cada una, permitiendo
que el ejecutante recree la música asociada con cada cuerpo celestial;
por ejemplo, las canciones de Venus son "voluptuosas con deseo y
suavidad". Ficino explica que cuando el planeta suplicado está
"dignificado" en los cielos, el espíritu del ejecutante atraerá
naturalmente la respuesta del espíritu planetario, "como una cuerda del
laúd que tiembla a la vibración de otra que se ha sido afinada
semejantemente".En una magia natural basada en la
visión neoplatónica del cosmos como armonía, no es sólo la música
audible la que puede alinear el alma con las estrellas. Desde los
talismanes, las medicinas, aromas, pasando por los movimientos de la
danza hasta las cualidades inmateriales del alma, todos pueden emplearse
apropiadamente para restablecer una conexión psíquica con un planeta
particular. Así, "conceptos bien acordados y los movimientos de la
imaginación" nos conducen a Marte, mientras que "las tranquilas
contemplaciones del alma" son el dominio de Saturno. Efectivamente, Ficino
entendió que la verdadera alquimia era la transformación de las
frustraciones mundanas y las dificultades tradicionalmente asociadas a
Saturno en el oro filosófico de la contemplación intelectual. Opuesto a
Saturno en la carta natal de Ficino está Júpiter, y por supuesto este
aspecto simboliza la misma polarización de filosofía y religión que
Ficino intentaba superar. Al traer el fuego y el agua de la imaginación
al rigor terrenal y la disciplina de las estructuras tradicionales del
aprendizaje, se abrió paso a través de la fortaleza del racionalismo
escolástico y, a la vez que permanecía fuertemente dentro de la Iglesia,
desafió radicalmente su teología dogmática.En
ningún sitio de la obra de Ficino se hallará carencia de poesía,
metáfora, mito o imaginación, incluso al abordar los temas más técnicos.
La teoría nunca está divorciada de la práctica, la "verdad" objetiva
nunca destilada a partir de la hermenéutica de la experiencia espiritual
-de hecho su crítica recae con peso sobre aquellos astrólogos cuya
práctica consiste meramente en conocer todas las reglas y aplicarlas al
modo "causa y efecto". El mismo lenguaje de Ficino es un lenguaje de
signo y símbolo, aspirando contínuamente hacia lo inefable, y sin
embargo rico en colorido y expresivo en contenido. De modo que no
sorprende que al considerar el tema de la armonía en la teoría de la
música, los conceptos de consonancia y disonancia están vestidos en
ropaje metafórico. En su carta "Los principios de la Música", Ficino
describe las cualidades de los intervalos en la escala musical como una
analogía de la procesión hermética del alma desde sus orígenes a su
regreso final a Dios, y vale la pena citar este pasaje en pleno como
ejemplo de la capacidad instintiva de Ficino para vincular lo sensible y
lo metafísico:"la nota más baja, a causa de la
misma lentitud del movimiento en que está comprometida, parece estar
quieta. La segunda nota, empero, apenas si se aleja de la primera y es
así disonante, profundamente en su interior. Pero la tercera, recobrando
una medida de vida, parece erigirse y recuperar consonancia. La cuarta
nota cae más allá de la tercera, y por esa razón es de algún modo
disonante; pero no tan disonante como la segunda, ya que está templada
por la encantadora vecindad de la quinta siguiente, y simultáneamente
suavizada por la gentileza de la tercera precedente. Entonces, después
del ocaso de la curta, la quinta surge ahora; se eleva... en mayor
perfección que la tercera, pues es la culminación del movimiento
ascendente; mientras que las notas que siguen a la quinta, de acuerdo a
los seguidores de Pitágoras, no es tanto lo que se elevan cuanto que
regresan a las primeras. Así la sexta, al estar compuesta de la doble
tercera, parece regresar a ella, y se acuerda muy bien con su dócil
gentileza. Luego la séptima retorna infelizmente, o más bien se desliza
de vuelta a la segunda y sigue su disonancia. Finalmente la octava se ve
felizmente restaurada a la primera, y por esta restauración completa la
octava, junto con la repetición de la primera, y también completa el
coro de las Nueve Musas, ordenado agradablemente en cuatro estadios, por
así decirlo: el estado calmo, la caída, el surgimiento y el retorno"En
su búsqueda de una perspectiva unificante, Ficino considera la idea de
armonía en los tres niveles de manifestación; las complejidades de las
relaciones interválicas específicas en la música audible, la relación de
los sentidos humanos con proporciones específicas de fuego, tierra,
aire y agua, y finalmente lo que el llama "las causas astronómicas de la
armonía". Basándose en el Libro Tercero de los Armónicos de Ptolomeo,
Ficino busca aquí mostrar la congruencia entre la experiencia humana de
los intervalos musicales y las tensiones inherentes en las relaciones
angulares de los signos zodiacales. Pero mientras que Ptolomeo, en
cuanto matemático, mantiene una perspectiva rigurosamente objetiva, que
aspira a demostrar que la astrología es una verdadera ciencia que
depende del número, Ficino está más preocupado por la experiencia
práctica de músicos y astrólogos. Ptolomeo enfoca en la primacía de la
octava, la quinta y la cuarta, pero Ficino considera cada intervalo y
aspecto como igualmente importante al contribuir al Bien general,
surgiendo la idea de disonancia meramente de la imperfección de las
condiciones terrenales. Esto lo justifica la música misma -pues si la
cuarta es perfecta, ¿cómo puede el aspecto de cuadratura considerarse
como discordante? En su comentario sobre Plotino, Ficino afirma: "En
verdad no sólo Cáncer no es disonante con Aries, sino que es consonante,
pues ambos son parte de un cuerpo grandemente uniforme y de la misma
naturaleza (que son discordantes entre nosotros por temperamento
armónico), y no menos en los cielos que en la canción musical ocurre que
todas las cosas son consonantes entre ellas... Por lo tanto la unión de
los planetas representa para nosotros la consonancia de la octava". En
Principios de la Música, Ficino ilustra paso a paso cómo los intervalos y
los aspectos corresponden en naturaleza; el segundo signo "alejándose"
del primero como en la segunda disonante, el quinto "contemplando
benignamente" al primero en un trígono como un modelo para la perfecta
quinta. El séptimo signo, al oponerse al primero, es "muy vigoroso en su
discordia", de acuerdo a Ficino, y "parece en clara hostilidad
prefigurar el séptimo tono en música, el cual con su cualidad vigorosa y
vehemente es ahora más claramente disonante con el primero". Ficino
apunta que el octavo signo, tradicionalmente asociado a la muerte, es
por ello considerado desfavorable. Pero desde una perspectiva teológica
es más bien lo opuesto, en tanto la muerte libera al alma de "la
disonancia del mundo elemental, devolviéndola a la armonía celestial".
Así su naturaleza se representa verdaderamente en la perfecta
consonancia del octavo tono, o la octava.Ficino
completa su viaje alrededor del zodiaco relacionando los signos
zodiacales del noveno al duodécimo de nuevo con el primero. De este
modo, el signo noveno se relaciona con la quinta perfecta, el "décimo
signo de la ambición humana" con "la disonancia humana, mediadora" de la
cuarta perfecta, el signo once de la amistad humana con el intervalo de
la tercera, y el signo doce, "atribuido a enemigos ocultos y a la
prisión" recapitula la extrema disonancia del intervalo de segunda. Es
interesante que mientras Ptolomeo, en su preocupación por una perfecta
simetría matemática, compara el aspecto de oposición con la octava, para
Ficino la disonancia de la séptima, que requiere una resolución en la
octava consonante, corresponde más claramente a la tensión experimentada
en el aspecto de oposición en la práctica astrológica. Lo que es más,
la resolución de la séptima en la perfecta concordia de la octava
musicalmente incorpora un potencial metafísico que para Ficino
proporcionaría su justificación última. Desde una perspectiva
psicológica podría considerarse como representando la resolución de la
tensión de opuestos dentro del individuo hacia un Sí mismo unificado;
desde una perspectiva espiritual, incorpora en sonido la liberación
final de la disonancia y tensión de la existencia terrenal en la
perfección del cielo mediante la muerte.Cuando
Ficino tocaba su Lira Órfica, que probablemente era un instrumento del
tipo de un arpa, las cualidades de los intervalos musicales que extraía
de las cuerdas penetraban así los niveles más profundos de la
experiencia humana. Si defendía un uso consciente de estas analogías al
enseñarnos a hallar tonos o modos que correspondan al modelo de los
cielos, es difícil de decir, y acaso no sea el punto más importante.
Ficino logró traer la música de las esferas a la tierra al reconocer el
poder unificante y transformador de la percepción simbólica -un poder
cuya aprehensión depende de la suspensión del pensamiento racional y la
disponibilidad a ser guiado por la imaginación....................Desde
sus humildes comienzos en la solitaria ejecución de lira de Marsilio
Ficino, la música de las esferas continuó siendo escuchada a lo largo
del siglo siguiente. Para Cornelio Agrippa, cuyos Tres Libros de
Filosofía Oculta ofrecen un compendio de teoría y técnicas mágicas, la
magia simpatética de Ficino y la concepción de Gafori de la armonía
cósmica combinan en un sistema de ritual presidido por el Mago, que
configura y explota las propiedades de la música en su búsqueda de la
verdad espiritual. En el campo de la música práctica, los grandes
intermedios de la coarte de Medici en Florencia intentaron recrear el
mundo platónico de formas ideales sobre la tierra, despertando el
asombro del auditorio -la enorme escala del espectáculo visual y las
fuerzas musicales se crearon con el propósito de imitar la perfecta
Belleza. En una escala menor, el renacimiento hermético en la Inglaterra
isabelina produje música tan exquisita como la de John Dowland, cuyas
siete Pavanas Lachrimae para laúd y viola evocan el descenso y ascenso
neoplatónico del alma, y en cuyas canciones de la más profunda
melancolía yace oculto el oro del Saturno filosófico.Con
la revolución copernicana y el desarrollo de la astronomía física
independiente de la filosofía, la música cósmica se volvió dominio
creciente del científico esotérico más que del músico práctico. La
música mundana se encontró incorporada en sistemas cada vez más
complejos dependiente de la unidad de todos los elementos universales,
por tales "polymathes" como Robert Fludd, Anasthasius Kircher y Johannes
Kepler. Pero a pesar de los intentos de la Camerata Florentina a
comienzos del s. XVII para revivir los ideales de la antigua Grecia de
ethos musical, la música instrumental gradualmente perdió su
justificación filosófica y las características barrocas de estructura
formal, matiz estilístico y gesto ornamental determinó las intenciones
de los compositores. En círculos esotéricos, divorciados del mundo
iluminado del racionalismo, la invención y elaboración de sistemas
musicales explícitamente relacionados con correspondencias ocultas
continuó explorándose y disfrutó un renacimiento en el periodo
romántico. En el siglo XX podemos pensar en Rudolf Steiner o G. I.
Gurdjieff como portavoces de la música como disciplina espiritual, pero
ya no oímos más la música de las esferas. El compositor Arnold
Schoenberg a comienzos del s. XX "emancipó la disonancia", esto es,
liberó la escala cromática de doce notes de cualquier idea de jerarquía
interna y volvió iguales las notas. De modo semejante, ya no tenemos la
oportunidad de distinguir entre temperamentos musicales, o sistemas de
afinación usados para efectos específicos hasta el s. XVIII. Debido a
las innovaciones de J. S. Bach, la música que escuchamos está "temperada
igualmente" -todas las cuartas o quintas perfeccionadas ahora
ecualizadas.También la astrología
ha sufrido el destino de divorciarse de la filosofía, obligada a
intentar alinearse con los paradigmas predominantes de la realidad
científica; en un periodo de confusión acerca del valor de la
experiencia espiritual, se ve llevada a negar sus raíces en la "notio",
un contacto con lo numinoso que precede todos los procesos de
diferenciación por la mente. Empero, como sugiere Ficino, puede haber un
modo muy simple de que el ser humano re establezca una conexión con
estas raíces, y preste una vez más un oído interno a la armonía de las
esferas:"Cuando en tus estudios haces un intento
serio por postular que hay muchas mentes angélicas más allá del cielo,
como luces, cuyo orden las relaciona tanto a unas con otras y con Dios,
el padre de todas las luces, ¿cuál es el punto en continuar tus
investigaciones a lo largo de tortuosos senderos? Tan sólo contempla el
cielo, ruego, oh ciudadano del reino celestial, a ese cielo cuyo orden
manifiestamente perfecto tan claramente declara que Dios es su creador...
Según esta definición, la música
trata de la armonía divina del universo y del mismo principio cósmico,
llámese Dios...energía divina o de alguna otra manera....el Universo es Sinfonía...!


© Angela Voss, 1991 trad. Enrique Eskenazi